Séminaire pluridisciplinaire Chorea consacré à l’étude de la Renaissance
(Association Cornucopia)
Organisation scientifique et modération des séances : Isabelle Haquet (musée du Louvre)
18 janvier, 1er février & 1er mars
Par sa récurrence, le portrait est un thème incontournable de l’histoire de l’art. Quelles que soient les approches revendiquées, il continue de faire l’objet d’articles, de conférences et de colloques entiers. À ce titre, il est plus qu’un thème.
Fondement, transversale de l’histoire de l’art, il est une source inépuisable d’où essaiment de multiples questionnements sans cesse renouvelés face aux productions de toutes les périodes et les cultures. Les portraits posent en premier lieu la question de l’identité du modèle, de l’artiste, du commanditaire et du public mais pas seulement : ils mènent à confronter les matériaux et les supports, discuter les choix de représentation, chercher dates et détails, arbitrer les sens affichés ou cachés et susciter les interprétations, rapprocher les œuvres entre elles pour systématiser ou originaliser, réfléchir aux recettes qui ont présidé à leur élaboration. Pourvu qu’il y ait figure humaine, le portrait est cherché, même dans les œuvres qui n’en portent pas le nom ; une nouvelle fois, il active ces interrogations qui sont au cœur de la discipline.
Protéiforme et gigantesque, le portrait est devenu un objet d’étude à l’ampleur vertigineuse.
Son étymologie le destinait même à des espaces encore plus grands.
Nous connaissons l’acception extrêmement large du mot « pourtraict » à la Renaissance. « Pourtraire » a alors le sens de tracer et de dessiner. Toute chose – figure humaine, édifice, végétal, animal… modèle de broderie ! – peut ainsi être représentée par le trait – « sur le vif » ajoutant l’idée de la copie d’après nature, de la mimesis.
Ce n’est qu’à partir du XVIIe siècle que le mot « portrait » se fixe dans son acception moderne de ressemblance à un individu déterminé, acception que consacreront les académies.
À ce sens précis et moderne sont donc dédiées les trois séances de « Portraits. Entre conceptions et réceptions », mais l’élargissement est cette fois conçu par-delà les arts qu’étudie l’histoire de l’art.
En trouvant son origine dans le dessin, le genre existe dans toutes les techniques qui en relèvent. De la peinture à l’estampe, de l’architecture à la sculpture, de la numismatique au livre imprimé, on le retrouve alors sous une forme attendue pour un historien de l’art, une mimesis qui, même si elle peut se révéler originale par certains aspects, offre systématiquement un vocabulaire connu et maîtrisé.
Mais ne parle-t-on pas encore de portrait dans les domaines de la musique ou des lettres ? Ainsi le portrait est-il un genre littéraire identifié. Dans les livres imprimés de la Renaissance et par un jeu de miroir, on le trouve parfois associé à son pendant graphique.
Que penser encore de l’emblème, qui signifie l’individualité à travers la complémentarité de l’image et de la sentence ? Portrait vertueux que se fait de lui-même le modèle.
« Portraits » donc, tant les formes sont multiples, se retrouvant dans toutes les productions humaines de type communicationnel.
Au cours du séminaire, il s’agira de les envisager dans leur globalité, de leur élaboration mentale à leur soumission aux regards – et aux autres sens – : les historiens de l’art diraient du disegno ou dess(e)in (à la fois idée et invention de l’artiste) à la réception par le public auquel il est destiné.
L’objectif de ces séances est donc de faire résonner entre diverses disciplines une notion classique – mais non exclusive – de l’histoire de l’art, qui retient nombre d’autres chercheurs, quelle que soit la nature du « portrait » étudié. Par-delà les différences terminologiques, il s’agit d’une invitation à réfléchir aux points de contact – ou aux espaces infranchissables – entre les disciplines : chacun n’a-t-il jamais tenté d’étudier le matériel scientifique de l’autre avec son bagage méthodologique spécifique, afin d’approfondir réflexion et regard sur son propre objet d’étude ?
L’actualité de la recherche a guidé le choix des thèmes des trois séances qui se succèderont de janvier à mars. Chaque présentation par des chercheurs en histoire de l’art, en lettres modernes ou classiques, en neurosciences cognitives sera l’occasion d’autant de temps de discussion, qui permettront de réfléchir ensemble sur les points mis en question.
Programme
Samedi 18 janvier : Quand les portraits se répondent… Diptyques et séries
- 10h : Marianne BOURNET-BACOT (université de Picardie Jules Verne / Histoire de l’art) – Des portraits de couples pour une dynastie : les Wittelsbach de Bavière au XVIe siècle
Cet exposé présentera un aspect de mon doctorat sur les portraits de couples dans la peinture en Allemagne aux XVe et XVIe siècles. J’aborderai la thématique des portraits princiers et plus précisément la suite de portraits de couples commandés par les ducs de Bavière : les Wittelsbach. Il n’était pas rare, à cette époque, qu’un prince décide de constituer une galerie de ses ancêtres et de sa famille, afin d’illustrer sa légitimité et ses alliances.
Dans les années 1530, l’idée mûrit chez Wilhelm IV de Bavière de créer des suites de portraits de famille, dans lesquelles les ancêtres décédés ne joueraient numériquement qu’un tout petit rôle, si bien que le nom de galerie des ancêtres est, dans ce cas-là, à utiliser avec prudence. Les contraintes qui furent données aux peintres étaient claires : peindre une rangée de tableaux de mêmes dimensions, aux schémas semblables, d’hommes et de femmes en représentation, avec la tenue d’apparat, les emblèmes de leur rang et les témoins de leur état social.
Je montrerai l’évolution stylistique de ces portraits de couples, dont la suite fut prolongée jusqu’à l’aube du XVIIe siècle et qui font la transition entre l’art du portrait de la fin du Moyen Âge avec un peintre comme Hans Wertinger, et celui du début de la Renaissance maniériste, avec Hans von Aachen. De tels artistes furent choisis par les ducs pour servir un projet : s’égaler par le portrait à leurs plus grands rivaux les Habsbourg, car les Wittelsbach rêvaient alors d’Empire. Ces portraits de couples traduisent bien les jeux d’alliance indispensables pour se hisser aux premiers rangs de l’Europe.
- 10h30 : Discussion
- 11h : Sarah MUNOZ (université Toulouse II – Le Mirail / Histoire de l’art) – Entre illusion et allusion : les portraits des propriétaires sculptés en médaillons dans les monuments de la Renaissance en France
Les têtes en médaillon sculptées, issues des médailles, camées et imagines clipeatae de l’Antiquité, sont des ornements d’architecture très récurrents dans la première moitié du XVIe siècle en France. Par leurs sources et leur iconographie, ces ornements « à l’antique » permettaient de rapprocher les monuments de la Renaissance des villas romaines avant que les ordres d’architecture (dorique, ionique, corinthien) soient parfaitement maîtrisés et ne les supplantent. Les portraits des douze Césars, de Mercure ou de Lucrèce, mis en valeur par des encadrements circulaires, évoquaient ainsi une culture humaniste que les hommes du XVIe siècle revendiquaient.
Certains propriétaires de châteaux ou d’hôtels particuliers, peut-être en signe d’affichage et de possession, voulurent également faire sculpter leur buste sur la façade de leur demeure ou dans les cours intérieures. Cet ornement rend alors compte de l’individualisation du portrait à la Renaissance et pousse à s’interroger sur sa place dans l’art du portrait. Si ces identifications relèvent souvent du légendaire local, elles sont néanmoins parfois attestées par des inscriptions. D’autres bustes, non identifiés, soulèvent davantage de questions lorsqu’il s’agit d’hommes et de femmes en habits du XVIe siècle, intégrés de façon significative à la façade. Donnant l’illusion de sortir de fenêtres, ces bustes en haut-relief placés entre portraits réels et portraits allusifs interrogent ainsi le portrait symbolique et la nécessité de la ressemblance.
- 11h30 : Discussion
- 12h : Bérengère BASSET (université Toulouse II – Le Mirail / Lettres classiques) – Des paroles et des actes : lecture des Vies de Plutarque à la Renaissance. Le portrait au service de la philosophie morale
je n’ay pas pris à escrire des histoires, ains des vies seulement : et les plus hauts et les plus glorieux exploits ne sont pas tousjours ceulx qui monstrent mieulx le vice ou la vertu de l’homme : ains bien souvent une legere chose, une parole ou un jeu, mettent plus clairement en evidence le naturel des personnes, que ne font pas des deffaites où il sera demouré dix mille hommes morts, ne les grosses batailles, ny les prises des villes par siege ne par assault. […] aussi nous doibt on conceder que nous allions principalement recherchans les signes de l’ame, et par iceulx formans un portraict au naturel de la vie et des mœurs d’un chascun, en laissant aux historiens d’escrire les guerres, les batailles et autres telles grandeurs.
Plutarque, Vies des hommes illustres, trad. Jacques Amyot, Paris, Le Club français du livre, 1953 [Paris,Vascosan, 1567], Vie d’Alexandre,t. 2, p. 383.
Définissant, à l’orée de la Vie d’Alexandre, le projet qu’il poursuit dans l’écriture des Vies, Plutarque se démarque des historiens et propose une entreprise qui relève de la philosophie morale. Les « portraits au naturel » qu’il brosse des grands hommes sont au service de la formation des mœurs ; c’est ainsi du moins que l’on lit les Vies des hommes illustres à la Renaissance.
Les Vies des hommes illustres invitent dès lors à une réflexion sur le portrait, sur la forme qu’il prend et les enjeux qu’il revêt. Le portrait des grands hommes est présent à tous les endroits des biographies qu’en dresse Plutarque : chaque élément rapporté constitue un « signe de l’âme ». Tout ce que disent et font les grands hommes participe de leur éthopée. L’image qui se dessine est conçue comme un « miroir » devant lequel nous sommes invités à « raccoustrer aucunement [notre] vie, et la former au moule des vertus de ces grands personnages » (Vie de Paul Émile, t. 1, p. 517).
C’est à cette pratique du portrait que dessinent les Vies de Plutarque que nous souhaiterions nous intéresser. Notre étude portera sur l’édition des Vies traduite par Amyot que propose Simon Goulart (Genève, Jeremie des Planches, 1583) : enrichie de sommaires, de manchettes, de « vives efigies […] soigneusement retirees des medailles antiques », cette édition met en valeur la lecture morale, voire moralisante, qui est proposée des Vies, elle dégage les éléments de portrait moral pour leur donner un sens et tient compte de la galerie de portraits qu’offrent les Vies. Nous tâcherons de dégager les différentes implications de cette édition, la manière dont elle informe une certaine saisie du portrait des grands hommes à la Renaissance.
Samedi 1er février : De la construction signifiante du portrait princier
- 10h : Armelle FEMELAT (université de Tours, CESR / Histoire de l’art) – Le portrait équestre : renaissances italiennes, XIIIe-XVe siècles
Fort du double héritage du cavalier impérial et du chevalier courtois, le portrait équestre réapparaît et se diffuse en divers endroits de la Péninsule italienne entre les XIIIe et XVe siècles avant de se propager dans l’ensemble de l’Europe. Genre dans le genre du portrait, et plus précisément du portrait officiel, il se singularise par toute une série de caractéristiques formelles et iconographiques. En particulier une forte valence martiale et l’amalgame des signes du pouvoir que sont le cheval entier, le bâton de commandement, l’épée, l’éperon, le béret ou la couronne. De fait, l’effigie équestre est un outil de communication politique. Un instrument d’authentification du pouvoir utilisé à des fins de légitimation voire de propagande dans le cadre de certaines sociétés et de régimes politiques aussi distincts que des communes, des républiques ou des cours seigneuriales, princières et royales.
- 10h30 : Discussion
- 11h : Olga KARASKOVA (Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits / Histoire de l’art) – Les saints au service de la cause bourguignonne : le « Martyre de saint Hippolyte » de Boston et les portraits « cachés » de Philippe le Beau et de Marie de Bourgogne
Parmi les nombreux portraits des membres des maisons de Valois de Bourgogne et de Habsbourg, certains frappent l’imagination d’un spectateur moderne car les princes y sont représentés sous les traits des saints. Le triptyque d’un maître anonyme flamand avec la scène du Martyre de saint Hippolyte, commandé par Hippolyte de Berthoz (aujourd’hui à Boston, Museum of Fine Arts), présente un cas unique et curieux dans l’iconographie bourguignonne car il comporte des « portraits cachés » de Marie de Bourgogne (1457-1482) et de son fils Philippe le Beau (1478-1506), en guise de sainte Catherine et d’un saint énigmatique tenant un faucon au poignet.
La communication proposée cherche donc à donner un nom à ce saint et tente à prouver que son choix a été en premier lieu déterminé par son attribut traditionnel, le faucon, jouissant d’une importance particulière dans l’iconographie bourguignonne et habsbourgienne. Choisi par Marie de Bourgogne comme symbole représentant la légitimité de son accession et de son pouvoir de duchesse suo jure, l’oiseau de chasse fut repris plus tard par ses successeurs, visant à assurer leurs droits au patrimoine bourguignon face à l’offensive française en Bourgogne et à la menace de perte du pouvoir aux Pays-Bas indociles. Le portrait du jeune duc Philippe sous l’apparence du saint avec un faucon exprima donc les liens dynastiques et les droits de l’héritier légitime des ducs de Bourgogne d’une manière parfaitement claire pour ses contemporains, avançant en même temps l’idée d’un souverain idéal, pacificateur et bienfaiteur.
- 11h30 : Discussion
- 12h : Isabelle Haquet (musée du Louvre / Histoire de l’art) – Le roi de France Henri III façon puzzle
Grâce à la photographie, nous sommes désormais en mesure de rapprocher, comparer des œuvres d’art, qui n’auraient jamais dû l’être compte tenu de leurs dates d’exécution éloignées et de leur distance géographique. Le commanditaire Henri III a joué de ces impossibles rencontres pour distiller quelques indices de-ci delà, sur une thématique eschatologique qui lui était chère mais dont le message, hérétique, était résolument indicible. En multipliant les types de représentation, il a offert de sa personne un portrait polymorphe mais cohérent, en permanente construction.
Samedi 1er mars : Pouvoirs émotionnels des portraits
- 10h : Ingrid FALQUE (université catholique de Louvain / Histoire de l’art) – Le portrait dévotionnel, ou comment atteindre l’union à Dieu dans et par l’image (anciens Pays-Bas, 1400-1550)
Résumé à venir
- 10h30 : Discussion
- 11h : Zoï KAPOULA (CNRS / Neurosciences cognitives) – Exploration par le regard d’une Annonciation de Piero della Francesca
Quels sont les corrélats physiologiques du pouvoir des images ?
À travers l’exploration oculomotrice de différentes œuvres, dont l’Annonciation que Piero della Francesca a peinte en partie haute du polyptyque de saint Antoine (Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie, vers 1470, 122 x 194 cm), est étudié l’impact de l’image sur le regard et le corps du spectateur.
- 11h30 : Discussion
- 12h : Adeline LIONETTO-HESTERS (université Paris-Sorbonne / Lettres modernes) – Portrait de l’aimée dans la lyrique amoureuse de la Renaissance
À partir de quelques extraits de poésie amoureuse, je développerai une réflexion sur le « pourtrait » de la dame dont l’importance est capitale dans la lyrique d’amour de la Renaissance. En effet, cette image se grave dans l’esprit du poète amant pour nourrir sa flamme : la description de ce phénomène s’appuie d’ailleurs à l’époque sur des théories médicales élaborées afin d’expliquer pourquoi l’amant est obsédé par l’image de sa belle. Ce « portrait » de l’amoureuse, gravée en l’âme et au cœur de l’amant, c’est-à-dire une image intériorisée, motive à son tour le portrait que le poète nous dresse de sa belle.
Cette approche nous permettrait de travailler sur les théories médicales qui justifient cette empreinte mentale, ainsi que sur le portrait éclaté de l’amante qui nous est généralement proposé dans un recueil de poèmes amoureux.
Informations pratiques :
Université de la Sorbonne (escalier F, 2e étage, salle F 368) – 17, rue de la Sorbonne
Paris, France (75005)
samedi 18 janvier 2014
samedi 01 février 2014
samedi 01 mars 2014
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