L'Agenda des Médiévistes

Le 6 mars 2026, Musée Art et Histoire (Parc du Cinquantenaire, Bruxelles, Belgique)
Journée d’étude du groupe F.R.S.-FNRS

Après une courte utilisation sur la céramique d’époque romaine, la technique de la glaçure semble abandonnée durant plusieurs siècles. Sa réapparition en Orient dès la fin du VIIIe ou le début du IXe siècle dans les premiers siècles de l’Islam marque un changement radical dans le répertoire stylistique et les pratiques domestiques (la glaçure apporte en effet l’étanchéité). Assumant qu’elle vienne de l’Extrême-Orient, elle se diffuse rapidement via les réseaux commerciaux dynamiques dans tout le califat. En Occident, la glaçure semble réapparaître aux alentours du Xe siècle.

Elle s’applique d’abord sur des céramiques à pâtes claires parfois décorées de peinture avant de se développer sur un répertoire morphologique propre. Elle devient ensuite une technique largement répandue qui sera pratiquée au-delà du Moyen-Âge.

Qu’il s’agisse de vaisselle de table ou utilitaire, cette catégorie de matériel soulève une série de questions de recherche qui lui sont propres. Tout d’abord, des interrogations chronologiques relatives à l’apparition des glaçures polychromes en Orient et à celle de sa réapparition en Occident se posent. Ensuite, les découvertes archéologiques ont souvent suggéré une multiplicité d’ateliers non localisés et actifs durant une même période, soulevant des problématiques liées à des attributions géographiques. Ces dernières supposent aussi des centres urbains, économiques actifs, et l’émulation d’artisans, eux-mêmes responsables du transfert des techniques. Enfin, les types et styles liés aux influences entre l’Orient et l’Occident, les phénomènes d’imitations et les transferts techniques sont autant de points souvent débattus.

D’un point de vue technologique, les chaînes opératoires (modes de fabrication et étapes de cuisson) sont tout aussi multiples que la composition des glaçures (plombifères, stannifères et alcalines) ou que les fours utilisés. Au sein des ateliers, produit-on des objets avec et sans glaçure (poterie, carreaux, tuiles) ? Pourquoi ? Et quelles en sont les causes et les conséquences ?

Enfin, se pose la question de la diffusion. Certaines productions, en Orient comme en Occident, semblent réputées et largement diffusées. Quels phénomènes peuvent expliquer ce succès de certaines marchandises au détriment d’autres ? La céramique était-elle diffusée pour elle-même ou pour son contenu, au sein de quels réseaux, par quel biais et selon quels modes ?

Nous nous proposons d’aborder ces multiples questions et les moyens analytiques mis en œuvre pour y répondre lors de la sixième journée du Groupe de contact FNRS CeRA.

Merci d’envoyer vos proposition de communication (max. 3000 caractères) pour le 15 décembre 2025 via le formulaire : https://forms.office.com/pages/responsepage.aspx?id=hDvhYmAZYkWMf3JHKVHaj318aivqh7ZNnkH759SoLO5UN0NWQ0JEQzBVUU0zOVY2UUpFR0RHMDVaMy4u&origin=lprLink&route=shorturl

Org. Gaelle Bosseman (Université Rennes 2, Tempora)
Isabelle Mathieu (Université d’Angers, Temos)

La tapisserie conservée au Château d’Angers est la plus ancienne et la plus grande tapisserie historiée conservée au monde. Cette œuvre monumentale illustre le dernier livre de la Bible, l’Apocalypse, un livre dont les lectures et les usages ont été pluriels au Moyen Âge. De fait, loin des grands mouvements de peurs populaires auxquels elle a pu être associée dans l’historiographie, l’Apocalypse nourrit, au Moyen Âge, des productions écrites et iconographiques érudites, émanant de milieux savants.

Achevée vers 1380/82, en pleine guerre de Cent Ans, la tapisserie affirme sans nul doute les prétentions politiques et idéologiques de son commanditaire, Louis I^er d’Anjou (1339-1384) : deuxième fils du roi de France Jean II le Bon, frère du roi Charles V (1338-1380), Louis I^er obtient le titre de régent du royaume en 1380 et devient roi Naples, Sicile et Jérusalem en 1382. En choisissant de faire représenter l’Apocalypse sur une œuvre monumentale à plus d’un titre, Louis d’Anjou mêle étroitement démonstration de piété et vision du pouvoir : depuis l’Antiquité tardive, le livre est un support pour faire réfléchir les souverains sur leur responsabilité dans l’accession au salut du peuple dont ils ont la charge.

Probablement destinée à être exposée lors de cérémonies publiques, bien que les circonstances exactes de cette exposition restent incertaines (cathédrale ? autres lieux ?), la tapisserie pourrait avoir constitué un « un véritable théâtre médiéval » (L. Hablot, EPHE) : disposées en plein air, ses pièces pourraient avoir été présentées sur des estrades éphémères, et animées par un lecteur qui en déclamait le texte faisant ainsi vivre les scènes de l’Apocalypse. En utilisant les différentes pièces comme des cloisons mobiles, accompagnées de musiciens (A-Z. Rillon-Marne et N. Le Luel, Univ. Catholique de l’Ouest), la tapisserie pourrait encore avoir servi de support à une déambulation propice à la méditation. D’autres tapisseries comme celles de la Chaise-Dieu pourraient avoir été exposées d’une manière comparable.

En réunissant des spécialistes de différents champs de la recherche, ce colloque transdisciplinaire a pour objectif de mieux comprendre la manière dont les tapisseries médiévales ont été perçues et utilisées au Moyen Âge afin de faire résonner le message dont elles sont les supports. À cet égard, toutes les propositions de comparaisons sont bienvenues.

Nous proposons à cet effet quelques pistes d’interrogation, sans exhaustivité :

• Une approche politique, institutionnelle et dynastique de la commande : à l’image de son père Jean le Bon et de ses frères, Louis I^er d’Anjou a utilisé la création artistique et le mécénat comme des outils de pouvoir : le château de Saumur, la tapisserie de l’Apocalypse ou quelques pièces de son imposante collection d’orfèvrerie donnent la mesure du cadre dans lequel évoluait ce prince. Dans les années 1360, Louis I^er d’Anjou possédait déjà plus de 70 tapisseries, collection qu’il a très certainement continué à enrichir jusqu’à envisager dans les années 1380 ce projet fou d’un « beau tapis » de 850 m² qui viendrait mettre en images le livre de l’Apocalypse alors que jusque-là les thèmes retenus étaient éclectiques et pas systématiquement religieux (histoire, mythologie, fabliaux, romans héroïques…). À sa suite, ses frères Philippe de Bourgogne et Jean de Berry en auraient également commandé une, de taille plus modeste. Concurrence, jalousie, simple émulation ? La démesure de telles pièces ne doit rien au hasard. Pour ces grands seigneurs, comment l’art au sens très large du terme s’articule-t-il, nourrit-il, soutient-il les ambitions/projets/desseins politiques ? Comment opèrent-ils leurs choix en la matière ? Comparativement à ses frères, Louis I^er d’Anjou n’a pas fait l’objet de travaux de synthèse et encore moins d’une biographie ; cette remise en perspective globale pourrait contribuer à combler des pans de ce vide historiographique.
• Une approche artistique : certaines des sources probables d’inspiration de l’artiste, Jean de Bruges, un peintre flamand, ont été identifiées ; parmi elles figurerait le manuscrit Paris, BnF français 403, une des Apocalypses anglo-normandes, œuvre commandée vers 1250 par Charles V, le frère de Louis d’Anjou, ou encore le Cambrai (BM, 0422 (0397 bis)). Pour autant la question du ou des « modèle(s) » de la tapisserie reste une question débattue. Les comparaisons avec d’autres types d’œuvres en amont ou en aval – théâtre liturgique, les compositions architecturales, les pièces musicales – auront pour but de décentrer le regard des Apocalypses enluminées pour mieux réfléchir sur la place de la tapisserie dans la création artistique de la fin du Moyen Âge. Il sera notamment envisagé si le choix du support de la tapisserie entre en rupture ou marque au contraire une forme de continuité avec les précédentes productions iconographiques consacrées à l’Apocalypse.
• Une approche littéraire, liturgique et exégétique de l’œuvre : quelle est la part de la tradition exégétique dans la tapisserie ? Les Apocalypses enluminées et les commentaires enluminés médiévaux montrent que l’intégration du discours exégétique dans les images par les artistes était courante. Qu’en est-il pour la tapisserie ? D’autres sources textuelles ont-elles inspiré Jean de Bruges ? L’Apocalypse était lue au Moyen Âge comme une révélation sur l’histoire de l’Église au double sens d’institution ecclésiale et de communauté des fidèles et comme une invitation à faire pénitence sans attendre. Ces différentes dimensions apparaissent-elles dans la tapisserie ? Quels liens établir entre la tapisserie et les célébrations liturgiques mobilisant le livre de l’Apocalypse à la fin du Moyen Âge ?
• Une approche matérielle : si différentes hypothèses ont pu être proposées concernant les lieux d’exposition de la tapisserie et la manière dont elle a pu être exposée, les études des techniques, méthodes de tissage et matériaux de la tapisserie réalisées à l’occasion de son classement récent à l’UNESCO et de la redécouverte de fragments en 2020 lors des confinements permettent d’examiner à nouveaux frais la question de ses utilisations et de son déploiement. En confrontant ces éléments aux sources littéraires et documentaires décrivant l’exposition des tapisseries ou aux représentations architecturées de la fin du Moyen Âge, nous souhaiterions ouvrir une discussion collective sur les différents contextes d’utilisation possibles de la tapisserie et donc sur la plasticité de ses lectures et usages.

Les propositions (titre, résumé de 10/15 lignes) devront être adressées à Gaelle Bosseman

(gaelle.bosseman@univ-rennes2.fr) et/ou à Isabelle Mathieu (isabelle.mathieu@univ-angers.fr) avant le 15 avril 2026.

Les communications de 20 minutes pourront être présentées en français ou en anglais avec une possibilité de participer en hybride.

Nous vous remercions de nous indiquer, le cas échéant, si vous pouvez bénéficier d’une aide de votre laboratoire pour participer à cette journée.

English version below

5 Juin 2026
à Namur

La céramique peinte médiévale de la partie septentrionale de l’Europe se distingue par des récipients de teinte claire, allant du blanc au rosé voire à l’orange en passant par le gris clair ou le brun. Leurs surfaces sont rehaussées d’un décor de barbotine ferrugineuse appliquée au pinceau ou au doigt, prenant le plus souvent l’apparence de virgules, de traits croisés ou parallèles, verticaux ou sinueux, dans les tons orange, rouges et bruns. L’ensemble confère à ces productions une identité visuelle très caractéristique, associant la sobriété des formes à une ornementation parfois vive et toujours contrastée.

Une première synthèse consacrée à cette catégorie de céramique a été publiée à la fin des années 60, par J. Hurst, pour tenter une réflexion globale à l’échelle européenne sur la chronologie différentielle de ces productions par pays, sur les origines possibles, sur la question de résurgence puisque cette technique décorative est connue à l’époque gallo-romaine et sur les influences interrégionales. Les conclusions et réflexions qui en découlèrent se heurtèrent à certains problèmes de datations et à un manque de données créant un déséquilibre dans la compréhension globale. Ces différentes problématiques ont été réactivées dans les années 2010 par Ph. Husi, à partir d’une recherche importante sur le bassin de la Loire. Il démontre qu’à travers une analyse fine et systématique, il est possible au travers d’un dépouillement exhaustif de sites de consommation, de préciser la chronologie et d’établir une typologie des formes et des décors. À une échelle plus large, il définit ainsi cinq régions de production : la vallée moyenne et inférieure du Rhin (avec les ateliers du Vorgebirge), la vallée supérieure du Rhin (l’Alsace), le nord de la France et la Belgique (vallées de la Meuse et de l’Escaut), la vallée de la Seine (Île-de-France et Haute Normandie) et enfin le centre-ouest de la France, avec la vallée moyenne de la Loire et ses principaux affluents.

Une attention particulière, durant cette journée, sera apportée à l’analyse des contextes de découverte puisque l’accumulation des données et la confrontation des datations absolues ont permis un affinement considérable de la chronologie. Ainsi par exemple, la céramique peinte dans les ateliers du Vorgebirge (Badorf comme Pingsdorf) n’est pas antérieure au dernier quart du IX^e siècle pour une disparition au tout début du XIII^e siècle au profit de la production de grès. Dans le Beauvaisis, les premières céramiques peintes apparaissent entre le VIIIᵉ et le IXᵉ siècle et leur production se poursuit jusqu’au tout début du XVᵉ siècle, tout comme dans la vallée de l’Ysieux. Il serait ainsi intéressant d’approfondir ces premières données et surtout de les confronter aux autres centres de production.

Le développement de l’archéologie préventive et des différents programmes de recherches, ces trente dernières années, permettent un renouvellement considérable des données sur le sujet. En effet, le PCR TeR A POTS (2024-2026), à l’initiative de cette journée d’étude et qui a pour objectif un inventaire exhaustif des ateliers de potier dans les Hauts-de-France et en Belgique, recense plusieurs centres de production de céramique peinte. Il importe donc d’interroger ces productions sous différents aspects : les spécificités propres à chaque atelier, la nature des argiles employées, les formes réalisées et les particularités des décors. Ces questions concernent toutes les zones géographiques susmentionnées et amèneront à une réflexion sur les dynamiques différenciées d’appropriation, de circulation et d’abandon des traditions ainsi que sur les liens entre uniformisation apparente et particularismes régionaux dans le Nord de l’Europe médiévale.

Cette journée d’étude se veut également ouverte sur les sites de consommation. Ils offrent non seulement un complément substantiel d’informations mais ils permettent aussi d’aborder les questionnements sur les aires de diffusion et d’influence. Cela permettra sans doute de mieux percevoir les différents réseaux économiques et d’échanges culturels.

Il est demandé aux personnes souhaitant participer de se manifester auprès des organisatrices avant le 19 décembre 2025 (courriels ci-dessous). Les propositions de communications devront comporter le nom, prénom, organisme de rattachement, spécialité, titre de la communication et un petit résumé (max. 500 mots). Les participants sélectionnés recevront une confirmation d’ici la fin janvier 2026. Les communications, en français ou en anglais, devront durer 20 minutes. Les textes issus des interventions seront recueillis en octobre 2026, et leur publication en ligne est envisagée pour le milieu de l’année 2027.       

Nous restons à votre disposition pour plus d’informations.

Au plaisir de vous rencontrer,

Comité d’organisation :

– Sylvie de Longueville, Agence wallonne du Patrimoine, sylvie.delongueville@awap.be

– Sandrine Mouny, Université de Picardie, sandrine.mouny@u-picardie.fr

– Vaiana Vincent, Inrap, vaiana.vincent@inrap.fr

Crédits photographiques (de gauche à droite) : UASD, C. Vrilet-Delhaye, INRAP, L. Venries, SMB, L. Miellé, MUDO, INRAP, L. Petit.

Medieval painted pottery conference

5^th June 2026 – Namur (Belgium)

Medieval painted ceramics from Northern Europe are characterised by light-coloured vessels, ranging from white to pink or even orange, with shades of light grey and brown. Their surfaces are adorned with iron-rich slip decoration applied with a brush or finger, most often taking the form of commas, crossed or parallel lines that are vertical or sinuous, in shades of orange, red and brown. Together, these features give these pieces a very distinctive visual identity, combining simple vessels with a contrasting, and sometimes vivid, ornamentation.

A first synthesis devoted to the painted wares was published in the late 1960s by J. Hurst. It was an initial step to provide a comprehensive overview, at the European level, of the differential chronology of these productions by country, their possible origins, the question of its resurgence (since this decorative technique was known in Gallo-Roman times), and interregional influences. The conclusions and reflections that emerged from this research encountered some dating issues and a lack of data, leading to disparities in the overall understanding of the subject. These various issues were re-examined in the 2010s by Ph. Husi, with extensive research on the Loire basin. He demonstrated that, through detailed and systematic analysis and exhaustive review of consumption sites, it is possible to refine the chronology and establish a typology of forms and decorations. On a larger scale, he identified five production regions: the middle and lower Rhine valley (with the Vorgebirge workshops), the upper Rhine valley (Alsace), northern France and Belgium (Meuse and Scheldt valleys), the Seine valley (Île-de-France and Upper Normandy) and finally central-western France, with the middle Loire valley and its main tributaries.

During the conference, particular attention will be given to the analysis of discovery contexts, as the accumulation of data and comparison with absolute dating methods have significantly refined the chronological framework. For example, the painted pottery produced in the Vorgebirge workshops (Badorf and Pingsdorf) appears no earlier than the last quarter of the 9^th century and disappears in the early 13^th century, replaced by stoneware production. The first painted ceramics from the Beauvaisis region date from between the 8^th and 9^th centuries, with production continuing until the early 15^th century, as in the Ysieux valley. It would therefore be valuable to explore these initial data in greater depth and, above all, compare them with other production centres.

The development of preventive archaeology and various research programmes over the last thirty years has led to a significant renewal of data concerning medieval painted pottery. In this context, the research programme “TeR A POTS” (2024-2026), which is organising this conference, aims to compile an exhaustive inventory of pottery workshops in the Hauts-de-France region and Belgium, and has identified several centres of painted ceramic production. It is therefore worth considering these productions from various angles: the characteristics of each workshop, the properties of the exploited clays, the types of vessels produced, and the specific features of the decorations. These questions concern the geographical areas mentioned above and will invite reflection on the different dynamics of appropriation, circulation and abandonment of traditions, as well as the interplay between apparent standardisation and regional particularities in medieval Northern Europe.

This conference day is also welcomes presentations on consumption sites. Not only do they provide substantial complementary data, but they also allow us to address questions relating to areas of distribution and influence. This will undoubtedly provide a better understanding of the economic and cultural exchange networks.

If you’re interested in contributing to this conference, you are invited to submit an abstract before the 19^th December 2025 (see e-mail addresses below). The abstract should include the first and last name of the participant, their institution, field of expertise/specialisation, the title of the presentation and an abstract of max. 500 words. Selected participants will receive confirmation by the end of January 2026. Presentations, in either French or English, should last 20 minutes. The written versions of the presentations will be collected in October 2026, and their online publication is planned for mid-2027.

Please do not hesitate to contact us for further information.

We look forward to meeting you.

Organising Committee:

– Sylvie de Longueville, Agence wallonne du Patrimoine, sylvie.delongueville@awap.be

– Sandrine Mouny, Université de Picardie, sandrine.mouny@u-picardie.fr

– Vaiana Vincent, Inrap, vaiana.vincent@inrap.fr

Photo credits (left to right) : UASD, C. Vrilet-Delhaye, INRAP, L. Venries, SMB, L. Miellé, MUDO, INRAP, L. Petit.

Translation :  Marisa Pirson, AWAP