Appel à contribution – Recherche-Création sur le phénomène des musiques anciennes (et musiques de rituels) au XXIe siècle, considéré sous l’angle de la pensée complexe

Journées d’étude et de recherche dans le domaine de l’éducation et de la formation dont l’objectif est de contribuer à la connaissance de la connaissance d’un domaine d’étude où les objets d’étude ne peuvent être pensés que dans une pensée spéculative

17 & 18 mai 2020
Saint-Guilhem-le-Désert (34150), France

 Comité scientifique

Khaï-dong Luong, Doctorant en musicologie, CEMM (EA 4583), Université Paul-Valéry Montpellier 3, Directeur artistique de l’ensemble La Camera delle Lacrime

Gisèle Clément, Maîtresse de conférences en Musicologie médiévale, CEMM (EA 4583), Université Paul-Valéry Montpellier 3

Les musicologues qui étudient les musiques anciennes ou « à l’ancienne » sont confrontés à un dilemme inhérent à leur objet d’étude : les musiques anciennes ne prennent leurs « réalités » de musiques que si on peut les entendre et justement elles ne sont plus « entendables ». L’absence de ce fait sonore et musical suscite alors une puissance imaginante pour satisfaire le besoin et le désir d’entendre ce que nous ne pouvons plus entendre, en fabricant les musiques anciennes à partir des traces écrites ou iconographiques parvenues jusqu’à nous. Cette « réalité » musicale et spéculative de la musique ancienne soulève des questions fondamentales et globales qui ne concernent pas seulement la musicologie et que nous organisons dans le cadre de cette journée selon trois axes principaux (transmission et cécité, étude et analyse des dispositifs, connaissance de la connaissance) qui sont évidemment liés.

Transmission et cécité : Comment transmettre la connaissance d’une connaissance dont les objets d’étude ne peuvent être pensés que dans une pensée spéculative ? C’est-à-dire comment transmettre une connaissance dont le sujet reste un mystère et dont la stratégie de connaissance nécessite d’accepter ses limites, ses difficultés, et la dépendance de sa stratégie à son dispositif ? Comment transmettre la connaissance sur les musiques anciennes si celles-ci comme « réalités » musicales n’existent plus ? La question de la transmission est inséparable de la question des horizons d’attentes des individus touchés (créateurs, critiques, public, programmateurs, institutions, universitaires…) considérés comme unités complexes, par l’écologie de l’action de transmission des connaissances sur les musiques anciennes. A propos de l’éducation et de la formation, Edgar Morin a proposé en 1999 à l’UNESCO un texte intitulé Les sept savoir nécessaire à l’éducation du futur[1]. Parmi les sept savoirs nécessaires établis, le premier mentionné est celui de la connaissance de la connaissance (ses dispositifs, ses infirmités, ses difficultés) qui permettrait de doter chaque esprit d’outils et de méthodes pour se préparer à l’affrontement des risques permanents d’erreur et d’illusion qui l’encerclent dans son combat vital pour la lucidité. A cet effet, il rappelle qu’il est nécessaire de promouvoir une connaissance capable de saisir les problèmes globaux et fondamentaux pour y inscrire les connaissances partielles et locales. C’est-à-dire qu’il est nécessaire d’enseigner non seulement la condition humaine mais également de développer l’aptitude naturelle de l’esprit humain à situer toutes informations dans un contexte et un ensemble. La compréhension mutuelle entre humains est alors vitale pour que les relations humaines sortent de leur état barbare d’incompréhension. Compréhension-incompréhension deviennent alors des entités inséparables où il ne devient pas envisageable d’enseigner ou d’étudier l’un sans l’autre. La compréhension est à la fois moyen et fin de la communication humaine.

A propos des musiques médiévales, comme le rappelle la musicologue Marie-Noël Colette[2] : « On n’imagine pas de connaître et donc d’apprécier un phénomène musical sans en entendre la manifestation ». Pour autant, donner naissance à une manifestation sonore à partir de traces écrites (non sonores), c’est déjà créer la manifestation perceptible d’une musique devenue imperceptible aujourd’hui. Les pratiques de musiques anciennes dans les conservatoires, ou lors des concerts et/ou spectacles de musiques anciennes programmés dans les festivals et les lieux de diffusion donnent aujourd’hui aux musiques anciennes une réalité effective. Le phénomène des musiques anciennes au xxie siècle pose la question de ce qu’on désigne par musiques anciennes. La polysémie des termes « musiques anciennes » désignant à la fois ce qui n’existe plus et ce qui est recréé aujourd’hui tend à rendre difficile, mais pas impossible, la mission de faire advenir une pensée aporétique sur le phénomène des musiques anciennes au xxie siècle. En musicologie historique, dès que l’on veut pouvoir aborder la musique ancienne sous forme de fait musical, le chercheur est confronté à la nécessité d’une stratégie de connaissance qui relève alors d’un problème fondamental et global.

La disjonction (qui sépare ce qui est naturellement inséparable comme cerveau/esprit, homme/nature) et la réduction (qui croit expliquer un tout à partir des parties qui le constituent, alors que le tout produit des qualités inconnues des parties) produisent des cécités. Niels Bohr indique trois types de limites à la connaissance microphysique, qu’il a, du reste, généralisés : l’impossibilité d’unifier la connaissance, lié à l’apparition d’insurmontable contradictions, l’inséparabilité objet/instrument de mesure que l’on peut généraliser dans l’ inséparabilité du sujet et de l’objet de la connaissance[3]. Les progrès des connaissances scientifiques ont sans cesse révélé des nappes de plus en plus profondes et amples d’ignorance ; la nouvelle ignorance est différente de l’ancienne, qui vient du manque de connaissance ; la nouvelle émerge de la connaissance elle-même. Quelles sont alors les vrais limites de toute connaissance ? L’inconnu est énigme ; l’inconnaissable est mystère. L’inconnu est au cœur du connu. Dans certains cas, l’inconnu pourra être résolu par la connaissance. A la différence, le mystère échappe non seulement à la connaissance, mais il est aussi au cœur même de la connaissance. Le mystère, surgit de l’origine et de la fin de l’univers, de la nature de la réalité, de l’origine de la vie, de la créativité manifestée par les évolutions biologiques, de l’apparition d’homo sapiens/demens. Le mystère à la fois premier et ultime se trouve dans notre esprit/cerveau : c’est le plus fabuleux des mystères bien que, et parce que, c’est lui qui produit notre connaissance. Il n’est sans doute pas un hasard si le mot création convoque un mystère englobant l’être humain, son esprit/cerveau et par conséquent les créations de l’être humain aussi[4].  Et, la musicologie a pour objet d’étude une de ces créations.

Étude et analyse des dispositifs : Ces journées d’étude envisagées sous l’angle de la recherche-création[5] sont une opportunité pour  contribuer à la recherche sur l’éducation et la formation, pour contribuer au développement de la pensée complexe à l’université, pour contribuer à la recherche musicologique sur les musiques anciennes sans réduire l’approche ontologique à la question de « l’authenticité » ou du « vraisemblable » autour de son interprétation. C’est l’opportunité de saisir la chance offerte par le dynamisme de ces pratiques pour naviguer dans des territoires nouveaux de la connaissance où se révèle l’inséparabilité du trio connaissance, ignorance, mystère. C’est une invitation à un voyage aux limites de la connaissance dans la reconnaissance de ce mystère qui nous conduit d’une part, à abandonner définitivement : le règne de l’ordre déterministe, le réductionnisme et la division entre les disciplines, la réalité comme notion claire et distincte, et d’autre part à considérer la complexité de l’univers, de la vie, de l’humain[6]. Dans le vécu d’une expérience sensible faisant, entre autres, appel aux sens et aux émotions, comment s’organise notre rapport à la connaissance ? Quelles règles, quels principes commandent la pensée qui nous fait organiser le réel ? Comment sélectionne-t-on ou privilégie-t-on certaines données au regard d’autres qui sont éliminées ou « subalternisées » ? La relation entre la connaissance et la réalité pose le problème soulevé par la philosophie de la connaissance et la science du cerveau : dans la relation inséparable et circulaire entre réalité, connaissance, esprit, cerveau, que connait-on, que peut-on connaître de la réalité[7] ?

Quelle méthodologie et quelle stratégie de connaissance adopter pour surmonter les risques permanents d’erreur et d’illusion issus de la construction de connaissances relatives au vécu d’une expérience sensible (faisant appel aux sens et aux émotions) ? Cette partie concerne l’analyse et l’étude des stratégies de connaissances construites sur des dispositifs faisant appel aux sens et aux émotions. C’est une étude sur les limites, les difficultés, les incompréhensions inhérents à ces dispositifs. C’est aussi une invitation à penser l’incomplétude comme une chance de liberté pour l’esprit humain quand on touche à la fois à des questions des expériences sensibles, et des sujets qui ne se pensent que dans une pensée spéculative. C’est l’opportunité d’installer une réflexion qui tient compte de la part de mythe dans nos perceptions de la réalité. Dans la stratégie de connaissance sur les musiques anciennes, quelles sont les limites à l’expérience sonore des musiques anciennes ? Quelle différence pouvons-nous faire entre un workshop entre spécialistes et un événement ouvert au grand public ?

Connaissance de la connaissance : Comment s’organise et se structure la connaissance sur des objets d’étude qui ne peuvent être pensés que dans une pensée spéculative ? Qu’est-ce que l’expérience moderne des musiques anciennes ? Qu’entend-t-on quand on écoute aujourd’hui des musiques anciennes ? A quoi assiste-t-on quand on se rend à un concert/spectacle de musiques anciennes ?  Quelle performativité pouvons-nous attendre de ces événements ?

A l’image du travail de musicologie de terrain réalisé par Benoit Haug, ces journées d’étude pourraient accueillir des contributions sur les fabriques de musiques anciennes considérées sous l’angle de la pensée complexe qui rendent compte des dispositifs mis en œuvre pour faire advenir aujourd’hui la musique ancienne comme fait musical, et/ou qui décrivent les relations entre le fait musical perdu et inconnu, la trace parvenue jusqu’à nous et le fait musical créé, et/ou qui pensent sous une approche ethnoscénologique[8] l’expérience moderne des musiques anciennes. La thèse de doctorat de Benoit Haug intitulée Suzanne sous un nouveau jour, la fabrique d’une musique à l’ancienne et de ses singularités au prisme d’une musicologie de terrain[9] nous invite à suivre la fabrique d’un fait musical à partir d’une trace du passé. Dans cette thèse, l’émergence du fait musical se réalise par les corps des interprètes et la pratique d’ensemble. Il n’y a donc pas de fait musical sans ces corps et sans ces pratiques. Aussi, l’approche ethnoscénologique est essentielle pour comprendre la fabrique de musiques anciennes. La fabrique de musiques anciennes soulève donc un ensemble de questions relatives aux procédés de création, à la réception, à la critique, à l’esthétique, chacun pouvant s’inscrire dans une approche structurale ou historique. Arriver à penser sous l’angle complexe, les musiques anciennes à la fois comme fait musical du passé définitivement perdu et aussi comme fait musical du xxie siècle suppose d’essayer de reconnaître la multidimentionnalité du phénomène des musiques anciennes au xxie siècle, la présence de l’observateur/concepteur dans l’observation/conception (c’est à dire la présence du sujet dans l’objet), l’être humain comme unité complexe, les incertitudes liées à la connaissance et à l’écologie de l’action (dès qu’un individu entreprend une action, quelle qu’elle soit, celle-ci commence à échapper à ses intentions ; cette action entre dans un univers d’interactions et c’est finalement l’environnement qui s’en saisit dans un sens ou dans un autre) et d’accepter que c’est l’événement in toto qui fait sens.

Le dimanche 17 mai au soir, les participants seront conviés au spectacle donné par l’ensemble-école – Promotion 2020 et invités à susciter la discussion avec les étudiants qui le constituent autour des problématiques développées dans le cadre de ces journées d’étude. L’ensemble-école est un projet de formation par la praxis qui permet aux étudiants de se confronter aux enjeux et aux problématiques de la direction artistique et administrative d’un projet artistique professionnel. Son objectif est d’encourager les bénéficiaires à s’interroger sur toutes les questions ayant attrait directement ou indirectement au processus de création et de production d’un spectacle.

L’ensemble-école est un dispositif pédagogique imaginé par l’ensemble La Camera delle Lacrime avec le Centre International de Musiques Médiévales – Du Ciel aux Marges et l’université Paul-Valéry Montpellier 3. Réunis au sein d’une formation musicale à géométrie variable (dénommée ensemble-école) pendant une année scolaire et encadrés par Bruno Bonhoure et Khaï-Dong Luong, les bénéficiaires auront pour mission de créer un spectacle qui sera programmé dans le cadre du festival des Marteaux de Gellone.

Organisées en partenariat avec le Centre International de Musiques Médiévales de Montpellier (CIMM), partenaire de l’université Paul-Valéry Montpellier 3, ces journées d’étude sont partie intégrante du festival Les Marteaux de Gellone – Fabrique de musiques médiévales, qui aura lieu du 15 au 24 mai 2020 à Saint-Guilhem-le-Désert (34150), France.

Langues officielles des communications : français et anglais.

Les propositions de communication, composées d’un titre, d’un résumé de 200 à 300 mots et d’une brève et précise présentation du communicant, devront nous parvenir au plus tard le 1er février 2020 conjointement aux adresses suivantes :

khaidong@lacameradellelacrime.com

giseleclementdumas@gmail.com

Après expertise du comité scientifique, une réponse sera donnée le 10 février 2020.

Les frais de déplacement et d’hébergement seront à la charge des participants. Le comité d’organisation pourra toutefois accorder des bourses pour couvrir tout ou partie des frais engendrés aux chercheurs qui ne disposent pas de possibilités de financement par leur laboratoire ; les doctorants et les jeunes docteurs seront bien entendu prioritaires.

[1] Ce texte a été soumis à des personnalités issus d’un certain nombre de pays (dont l’Argentine, le Brésil, le Canada, la Chine, la Colombie, l’Espagne, la Hongrie, Italie, le Japon, le Maroc, le Mexique, les Pays-Bas, la Russie, la Turquie, l’Uruguay, les USA, le Venezuela, le Zaïre) avant d’être publié dans une version augmentée des propositions et commentaires suggérés par les uns et les autres.

[2] Directrice de recherches émérite, École Pratique des Hautes Études, 4e section, Paris. Cette phrase est extraite de la conférence plénière que Marie-Noël Colette a prononcée lors du 1er Congrès international Franco-Italien Musicologie et Philologie « Qui dit tradition dit faute ? La faute dans les corpus chantés du Moyen Âge et de la Renaissance », Saint-Guilhem-le-Désert, 21-24 mai 2017. Actes à paraître.

[3] À ce sujet, voir Edgar Morin, Connaissance, ignorance, mystère (Paris, Librairie Arthème Fayard / Pluriel, 2018).

[4] À ce sujet, voir Edgar Morin, ibid.

[5] La recherche-création est une pratique de recherche où la création est au cœur de la démarche et où un dialogue théorique s’instaure autour du processus. En 2018, Erin Manning a établi trente propositions pour la recherche-création.

https://www.acfas.ca/publications/decouvrir/2018/02/30-propositions-recherche-creation?fbclid=IwAR0Sn8isnickGxM-D_oqQ6yOAnLPA3pPKL-PXRZmwqWWrmI9WJnX9x4sm00

[6] À ce sujet, voir Edgar Morin, ibid.

[7] À ce sujet, voir Edgar Morin, ibid.

[8] L’ethnoscénologie étudie les pratiques et les comportements humains spectaculaires organisés [PCHSO] des divers groupes ethniques et communautés culturelles du monde entier. Jean-Marie Pradier rappelle que dans l’approche ethnoscénologique, le pouvoir captatif des éléments perceptibles ne doit pas faire oublier que c’est l’événement in toto qui fait sens, et non pas l’une ou l’autre de ses composantes. Dans ce cas, le “trans-port” se réfère non seulement au poids (de l’actuant) qu’aux énergies les plus subtiles, y compris celles qui appartiennent aux univers symboliques des participants. Extrait de l’article Ethnoscénologie : la chair de l’esprit par Jean-Marie Pradier de l’Université Paris 8.

https://effetsdepresence.uqam.ca/upload/files/articles/ethnoscenologie.pdf

[9] Soutenue à l’université François-Rabelais de Tours le 4 décembre 2017

A propos RMBLF

Réseau des médiévistes belges de langue française
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