L'Agenda des Médiévistes

Apprendre, no 2026 – 1
Date limite de remise des propositions : 10 février 2025

Apprend-on à devenir artiste ? Cette question, jamais résolue, traverse l’histoire de l’art contemporain (Douar et Waschek, 2004). En elle, des conceptions esthétiques, philosophiques, culturelles, peut-être même religieuses, se cristallisent et s’opposent. Du point de vue de la discipline de l’histoire de l’art cependant, la réponse ne peut être que positive, tant la production artistique est affaire d’héritages, de transmissions d’artiste à artiste, tantôt dans le quotidien de l’atelier ou le cénacle de l’école, tantôt dans l’ouverture diachronique de l’étude d’œuvres et d’artistes de tous horizons.

La prépondérance actuelle d’une organisation scolaire de l’éducation artistique, héritière d’un système instauré par les académies de l’Europe moderne, a consacré un type particulier de structure institutionnelle qui a fait l’objet des recherches les plus anciennes et les plus nombreuses (Pevsner, [1940] 1999 ; Belzer, Birnbaum, 2007 ; Poulot, Pire, Bonnet, 2010 ; Nerlich, Vratskidou, 2022). Pourtant, ce modèle n’est qu’un élément de la mosaïque complexe et changeante de l’histoire de l’enseignement artistique. Les recherches sur les façons dont l’art s’apprend et s’enseigne au cours de l’histoire et dans diverses régions du monde se sont multipliées ces dernières années. Ainsi, l’attention portée aux cadres théoriques et pratiques de l’apprentissage artistique, aux lieux où il se situe, aux relations sociales qu’il suscite, à la place qu’y occupe le rapport aux corpus de références puis à l’histoire de l’art et des formes ouvre la question bien au-delà du seul enseignement académique. Ce numéro entend examiner le renouvellement des études sur les manières de se former à l’art, de l’Antiquité à nos jours, en privilégiant une diversité d’aires géographiques et de cultures. Il s’inscrit dans une vaste actualité scientifique pluridisciplinaire, à laquelle contribuent notamment les sciences de l’éducation, les arts plastiques, l’histoire et la sociologie, l’ethnologie ou les humanités numériques.

Plusieurs bases de données ont ainsi vu le jour très récemment, au nombre desquelles « Transnational Slade, Phase I. Mapping the Diaspora of an Art School » (2013-2014) et « Phase II. Slade, London, Asia » (2019-2021), qui examinent la Slade School of Fine Art comme point nodal de transferts culturels. Le Dictionnaire des élèves architectes de l’École des beaux-arts de Paris (1800-1968) (Crosnier Leconte, 2015), base de données publiée en 2015, a été un précédent majeur, tout comme le programme « Histoire de la pédagogie de la création artistique (xix^e-xxi^e siècles) » porté par l’École nationale des chartes depuis 2016. D’autres disciplines se penchent, elles aussi, sur cette question, comme en témoigne le projet « EnDansant – Enseigner la danse en France(xvii^e-xxi^e siècle) ». Des expositions ont également abordé cette thématique, comme « L’art d’apprendre. Une école des créateurs » (Pompidou Metz, 2022), « L’énigme autodidacte » (MAMC Saint-Étienne, 2021-2022) ou « Souvenirs de jeunesse. Entrer aux Beaux-arts de Paris, 1780-1980 » (Beaux-Arts de Paris, 2024-2025). On assiste donc à un moment historiographique particulièrement dynamique pour le sujet.

Qu’en est-il des transmissions qui ont lieu en dehors des écoles et académies les plus étudiées ? Dans quelle mesure les récentes enquêtes menées sur les académies de l’époque moderne (Perrin Khelissa, Roffidal, 2024), par exemple, ou sur l’histoire de l’enseignement de l’architecture aux xix^e et xx^e siècles (Châtelet, Diener, Dumont et al., 2022), peuvent-elles être transposées dans d’autres contextes culturels, notamment coloniaux ou postcoloniaux (Cavalcanti Simioni, 2008 ; Sanyal, 2013 ; Yu-Ta, 2017 ; Aliata, Gentile, 2022) ? Si l’on considère l’art comme une notion située historiquement, inventée en Europe à l’époque moderne, ne faut-il pas chercher plutôt du côté des études sur l’artisanat d’autres modèles de compréhension de l’apprentissage artistique dans la perspective d’une ouverture spatiale et chronologique de la question ?

L’ethnologie a depuis longtemps montré sa fécondité épistémologique en la matière (Chamoux, 2010 ; Doublier, 2017 ; Ingold, [2013] 2017 ; Joulian, Shimada, Takada et al., 2021). L’approche sociologique a elle aussi souvent semblé la plus adaptée pour étudier ce type de relations (Sennett, [2008] 2010 ; Menger, 2014 ; Vandenbunder, 2014 et 2015). Comment ces recherches affectent-elles les méthodes, les cadres de pensée de l’histoire de l’art ? La formation artistique occupe une place certaine dans le champ des sciences de l’éducation, surtout en ce qui concerne le milieu scolaire (Gaillot, [1997] 2012 ; Bonnéry, Deslyper, 2020 ; Espinassy, 2024). Comment ce domaine rencontre-t-il l’histoire de l’art, au-delà de la référence attendue au « learning by doing » de John Dewey (Dewey, [1916] 2016) et de ses effets au Black Mountain College (Duberman, 1973 ; Cometti, Giraud, 2014) ? Étudier l’enseignement et l’apprentissage est toujours un défi méthodologique, a fortiori lorsqu’il s’agit d’art : comment saisir ce qui se transmet ou s’acquiert par la fugacité du geste ou de la parole, se comprend par le toucher ou le regard, c’est-à-dire la part informelle de l’enseignement (Furrer, Gabri, Louveau et al., 2022 ; Meisel, 2022 ; Orlando, 2024) ? On cherchera ainsi à identifier les sources écrites et visuelles et les outils aujourd’hui à disposition des historiennes et des historiens de l’art : discours programmatiques, documents préparatoires, prises de notes, productions d’élèves ou encore témoignages rétrospectifs.

Examinée dans une perspective transhistorique et transnationale, l’évolution des méthodes et des structures de transmission de l’art accompagne de profonds changements dans la conception de la création elle-même, oscillant entre valorisation de la reproduction et encouragement à la nouveauté, apprentissage et désapprentissage. Ainsi les rapports entre art et artisanat, entre histoire et actualité ou encore la part de la technique et de l’originalité, la conception et l’usage de la culture, des références, du lien aux structures de production, ont, au fil du temps, cristallisé la plupart des évolutions et réformes successives dont la formation artistique a pu faire l’objet. Quel éclairage particulier les études sur la transmission apportent-elles aux connaissances sur les théories de l’art propres à chaque époque, à chaque culture ?

Apprendre est une activité politique et les lieux où l’on se forme – qu’il s’agisse de la famille, de l’atelier, de l’école ou de l’université –, comme la relation pédagogique, ont été et sont encore les terrains privilégiés de batailles idéologiques, pouvant s’exprimer dans des choix esthétiques ou techniques, dans des engagements militants… Comment l’histoire de l’art aborde-t-elle aujourd’hui la place du genre, du racisme, de l’orientation sexuelle et des origines sociales dans l’apprentissage artistique (Léon, 2020 ; Butt, 2022 ; Lagrange, Sotropa, 2022 ; Laks, Sassu Suarez Ferri, 2023 ; Provansal, 2023) ? De quelles façons l’exportation de modèles pédagogiques à l’échelle des empires coloniaux et du monde entier reflète-t-elle des enjeux géopolitiques autant qu’intellectuels ? Quelle est l’importance des relations de pouvoir et de domination dans l’apprentissage ?

Le numéro Apprendre se veut transhistorique et international dans ses terrains comme dans ses approches méthodologiques. Nous souhaitons y faire état des manières d’appréhender la diversité des modalités d’apprentissage et leur évolution, selon quatre axes :

1. Théories et pratiques de la transmission

Comment s’élaborent les cadres de la formation artistique ? Pensés en fonction des connaissances et des aptitudes à transmettre, ils reflètent également les représentations des pratiques et des métiers auxquels ils ouvrent, qu’il s’agisse de produire des mains et des esprits habiles ou de faire éclore le génie inventif. Considérer l’immersion dans un atelier où s’entremêlent production et formation permet de saisir les processus d’apprentissage par capillarité. Examiner la façon dont s’articulent apports didactiques, exercices et évaluations (cours, atelier, correction…) revient à tenter de caractériser les diverses pédagogies, en termes de modalités comme de contenus. Observer les espaces à partir desquels s’inventent de nouvelles formes et manières d’envisager la création permet d’évaluer les parts respectives d’adaptation, d’assimilation, de réinvention ou de rejet des canons. Leurs évolutions traduisent autant la conscience de routines que la volonté de changer de paradigmes (Bonnet, Lavie, Noirot, Rinuy, 2014), elles témoignent également de processus de transmission et d’hybridation d’une aire géographique à une autre, comme l’illustre le modèle de l’école des beaux-arts au xix^e siècle (Aliata, Gentile, 2022 ; Nerlich, Vratskidou, 2022) ou celui du Bauhaus au xx^e siècle (Kentgens-Craig, 1999). Elles reflètent aussi des processus d’interaction entre des sphères éducatives s’adressant à des publics différents (Enfert, 2003). Ainsi le recours à des théories pédagogiques diverses, incluant éventuellement des pédagogies initialement pensées pour les enfants, comme Freinet et Montessori, a-t-il fait évoluer la pratique de l’apprentissage et le rapport aux enseignantes et enseignants, leur autorité, leurs attentes. L’émergence de pratiques ouvertement alternatives à l’époque contemporaine s’appuie sur un vaste champ théorique : on peut se demander par exemple de quelle manière les pensées féministe et décoloniale ont infusé les pratiques pédagogiques (Freire, 1969 ; hooks, 1994 et 2010 ; Madoff, 2009) ?

2. Acteurs et actrices de l’apprentissage

Avec qui les artistes apprennent-ils ? Quels rôles tiennent les maîtres, les maîtresses, les parents, mais aussi les aînés, les camarades ? Si l’histoire de l’art a par le passé beaucoup valorisé la notion d’« école », autour d’un nom d’artiste, d’une ville ou d’un pays (Michel, 2012), ce modèle est aujourd’hui remis en cause, voire contesté, pour interroger d’abord la relation réciproque complexe entre maître et élève – la transmission n’excluant pas l’opposition ou le rejet. L’intérêt accordé désormais aux populations d’élèves (que reflète notamment la publication récente de la base de données Reg-Arts, fruit d’un partenariat entre les Beaux-Arts de Paris, l’INHA et le CNRS) témoigne du changement de regard intervenu sur leur rôle dans les formations. Au lieu de la reproduction d’un style local, on se demande maintenant, sous le prisme des transferts culturels, quelles places occupent les apprentis, les élèves étrangers ou issus de minorités, par exemple. Dans ces relations se tissent des interactions, inhérentes à la dynamique d’apprentissage, qui contribuent à construire des représentations collectives, un imaginaire, voire un « lien quasi tribal ou clanique » (Martinon, 2003). Les effets positifs de ce lien se mesurent jusque dans les filiations ou les écarts dont témoignent les élèves devenus maîtres à leur tour, ou dans la constitution de réseaux de solidarité, à l’échelle d’un territoire ou par-delà les frontières. Néanmoins, la question des violences sexistes ou sexuelles, des inégalités et des discriminations dans les enseignements et les relations entre élèves ne doit pas non plus être négligée. On privilégiera ainsi les recherches qui envisagent l’ensemble des agents de l’apprentissage comme autant d’éléments d’un écosystème en constante évolution, et les façons dont l’histoire de l’art a tantôt valorisé des qualités telles que l’originalité individuelle ou le talent, tantôt des pratiques souvent collectives et hiérarchisées. En contrepoint, on pourra s’interroger sur les manières dont sont considérés l’autodidaxie et les artistes ainsi formés.

3. Matérialités, lieux et temporalités de la formation

Quelles sont les conditions matérielles de l’apprentissage artistique ? Quels en sont les « lieux » au sens de Christian Jacob (lieux physiques, instruments, artefacts ; Jacob, 2011) ? Liés à des modes de transmission ou à des modalités pédagogiques précises, ces lieux se caractérisent par des dispositions spatiales qui régissent la répartition des acteurs et actrices, par un ensemble d’outils et d’objets qui, outre leur utilité, forment un décor donnant à saisir la réalité d’une vie quotidienne de création. L’environnement de la formation ne manque pas de ramifications ultérieures, telle la copie d’œuvre sur le terrain, dans les musées, ou encore les summer schools, entre autres voyages d’étude faisant écho aux pratiques anciennes du Grand Tour voire à l’itinérance des Compagnons effectuant leur Tour de France (Icher, 2007). Apparus plus récemment, les expositions d’atelier, les diplômes publics constituent aussi des moments d’accélération de l’apprentissage. On sera sensible aux propositions abordant ces rituels qui rythment la transmission dans toute leur diversité, depuis les pratiques de concours jusqu’aux fêtes carnavalesques (Conte, 2023). Ainsi, il semble utile d’envisager la complémentarité des lieux et des temporalités des formations. On s’intéressera enfin à l’exportation de modèles occidentaux de lieux éducatifs en contexte colonial, ou aux structures de formation à l’art dans les pays décolonisés.

4. L’histoire de l’art pour les artistes

Quel est le rôle de l’histoire de l’art dans l’apprentissage de la création ? Les jeunes artistes brandissent parfois un ensemble de modèles, un corpus de références dont elles et ils s’entourent comme d’une garde rapprochée et qui leur permet de se situer dans une histoire plus ou moins longue, d’identifier des filiations. Qu’est-ce qu’une histoire de l’art construite pour et par les artistes, quelle place pour l’histoire, l’émotion, dans ce qui apparaît tantôt comme un patrimoine culturel, tantôt comme une boîte à outils esthétique ? Par extension, l’existence de collections liées aux lieux de formation relève autant de l’artefact utile que de l’immersion dans un imaginaire. Ces collections, réunissant des copies d’antiques, des académies, des dons de chefs et cheffes d’atelier, des travaux d’élèves, œuvres remarquables desquelles s’inspirer et objets « talismans », représentent des creusets de connaissance, d’histoire, tout en permettant un rapport direct et sensible aux œuvres du passé. Constituées au gré des besoins par l’accumulation de matériaux utiles à la pratique dans l’atelier ou savamment sélectionnées par les écoles, à destination des élèves ou à partir de leurs travaux, ces collections constituent une source particulièrement riche pour la recherche (Joly-Parvex, 2021). En retour, on se demandera aussi comment les artistes jouent un rôle dans la formation à l’histoire de l’art, comment leurs pratiques, leurs thèmes et leurs débats affectent son enseignement et sa réception par les jeunes générations (McLean, 2011).

Perspective : actualité en histoire de l’art

Publiée par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) depuis 2006, Perspective est une revue semestrielle dont l’ambition est d’exposer l’actualité de la recherche en histoire de l’art dans toute sa variété, contextualisée et consciente de son historicité. Elle témoigne des débats historiographiques de la discipline sans cesser de se confronter aux œuvres et aux images, d’en renouveler la lecture et de nourrir ainsi une réflexion intra- et interdisciplinaire, en favorisant les dialogues entre l’histoire de l’art et d’autres domaines de recherche, les sciences humaines notamment, mettant en acte le concept du « bon voisinage » d’Aby Warburg. Toutes les aires géographiques, toutes les périodes et tous les médiums sont susceptibles d’y figurer.

La revue publie des textes scientifiques offrant une perspective inédite autour d’un thème donné. Ses auteurs et autrices situent leur propos ; le recours à l’étude de cas doit permettre d’interroger la discipline, ses moyens, son histoire et ses limites. Ainsi, les propositions d’articles doivent nécessairement présenter une dimension méthodologique, fournir un apport épistémologique ou établir un bilan historiographique conséquent et original. En fonction du sujet abordé, de l’extension du corpus bibliographique, de l’aire géographique et de la période considérée, deux formats d’articles sont possibles : une contribution autour d’une question historiographique circonscrite, déployant une réflexion située et originale sur les enjeux, la méthodologie et l’approche adoptée (20/25 000 signes) ; un essai sur une question plus générale, sous la forme d’un bilan s’appuyant sur une bibliographie sélective et considérant les changements d’orientation, d’approches et de méthodologie survenus au moins au cours de la dernière décennie (40/45 000 signes, hors bibliographie).

Apprendre, n^o 2026 – 1

Rédacteur en chef : Thomas Golsenne (INHA)

Rédactrice et rédacteur en chef invités : Déborah Laks (CNRS) et Guy Lambert (École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville)

Voir la composition du comité de rédaction.

Prière de faire parvenir vos propositions (un résumé de 2 000 à 3 000 signes, un titre provisoire, une courte bibliographie sur le sujet et une biographie de quelques lignes) à l’adresse de la rédaction (revue-perspective@inha.fr) au plus tard le 10 février 2025.

Perspective prenant en charge les traductions, les projets seront examinés par le comité de rédaction quelle que soit la langue.

Les auteurs ou autrices des propositions retenues seront informées de la décision du comité de rédaction en février 2025, tandis que les articles seront à remettre pour le 1^er juin 2025. Les textes soumis (25 000 ou 45 000 signes selon le projet envisagé) seront définitivement acceptés à l’issue d’un processus anonyme d’évaluation par les pairs (double aveugle).

Source : Perspective

English version below

Angers – 15 avril 2025
Org. Gaelle Bosseman (Université Rennes 2, Tempora)
Isabelle Mathieu (Université d’Angers, Temos)

La tapisserie conservée au Château d’Angers est la plus ancienne et la plus grande tapisserie historiée conservée au monde. Cette œuvre monumentale illustre le dernier livre de la Bible, l’Apocalypse, un livre dont les lectures et les usages ont été pluriels au Moyen Âge. De fait, loin des grands mouvements de peurs populaires auxquels elle a pu être associée dans l’historiographie, l’Apocalypse nourrit, au Moyen Âge, des productions écrites et iconographiques érudites, émanant de milieux savants.

La tapisserie d’Angers fut commandée par un prince laïc, le duc Louis Ier d’Anjou (1339-1384), et était probablement destinée à être exposée lors de cérémonies publiques, bien que les circonstances exactes de cette exposition restent incertaines (cathédrale ? autres lieux ?). D’après l’hypothèse de certains chercheurs comme Laurent Hablot (EPHE, PSL Université), la tapisserie constituerait « un véritable théâtre médiéval » : disposées en plein air, ses pièces pourraient avoir été présentées sur des estrades éphémères et animées par un lecteur qui en déclamait le texte faisant ainsi vivre les scènes de l’Apocalypse. D’autres tapisseries comme celles de la Chaise-Dieu pourraient avoir été exposées d’une manière comparable.

Comment comprendre une telle commande ? Faut-il envisager que le message de l’Apocalypse résonnait de manière particulière pour son commanditaire et le public auquel il était destiné ?

La tapisserie a été achevée vers 1380/82, en pleine guerre de Cent Ans ; elle affirme sans nul doute les prétentions politiques de Louis Ier d’Anjou : deuxième fils du roi de France Jean II le Bon, frère du roi Charles V (1338-1380), Louis Ier obtient le titre de régent du royaume en 1380 et devient, peu de temps avant de mourir, roi de Naples, Sicile et Jérusalem. L’utilisation politique et idéologique de l’Apocalypse pour exalter les figures royales ou impériales est ancienne : Charlemagne, les empereurs byzantins ou ottoniens ont fait copier et peindre des Apocalypses enluminées et représenter certaines scènes des visions de Jean sur des lieux de pouvoir comme le plafond du palais d’Aix-la-Chapelle. Il ne faudrait pas pour autant sous-estimer la dimension religieuse de telles commandes : dans des sociétés dans lesquelles l’autonomie du fait religieux n’existe pas, choisir de mettre en scène(s) l’Apocalypse n’a pas qu’une forme d’instrumentalisation politique. Il s’agit bien d’un discours qui mêle étroitement croyance et vision du pouvoir et permet de questionner la responsabilité des souverains dans l’accession au salut du peuple dont ils ont la charge.Le projet de recherche « Mettre en scène l’Apocalypse » a été conçu en deux temps – un workshop au printemps 2025 suivi d’un colloque à l’été 2026 – avec pour objectif de remettre à plat nos connaissances sur la tapisserie de l’Apocalypse d’Angers et de proposer une étude globale et renouvelée de l’œuvre et de ses fonctions. En mobilisant des spécialistes issus de différents champs de recherche ayant travaillé sur d’autres objets ou d’autres thématiques, il s’agira d’analyser à nouveaux frais et collectivement les fonctions de cet objet et du discours dont il fut le support. À cet égard, toutes les propositions de comparaisons sont bienvenues.

Le workshop qui constitue le premier volet du projet aura lieu à Angers sera précédé d’une visite de la tapisserie. La journée sera organisée en trois sessions correspondants aux trois axes de réflexion suivants pour lesquels nous proposons quelques pistes d’interrogation, sans exhaustivité :

o Une approche matérielle et artistique : certaines des sources probables d’inspiration de l’artiste, Jean de Bruges, un peintre flamand, ont été identifiées ; parmi elles figurent le manuscrit Paris, BnF français 403, une des Apocalypses anglo-normandes, œuvre commandée vers 1250 par Charles V, le frère de Louis d’Anjou, ou encore le Cambrai (BM, 0422 (0397 bis)). Qu’en est-il des autres supports monumentaux ? Comment situer la tapisserie dans une histoire du gothique international ? Plus largement, dans quelle mesure le choix du support de la tapisserie entre-t-il en rupture ou marque-t-il au contraire une forme de continuité avec les précédentes productions iconographiques consacrées à l’Apocalypse ? Quelles techniques, quelles méthodes de tissage ont été utilisées et peut-être adaptées pour déployer une œuvre aussi monumentale ?

o Une approche politique, institutionnelle de la commande : Par son sang royal, Louis Ier d’Anjou a donné une renommée incontestable à son duché tout en s’engageant sans relâche dans les affaires du royaume. Dans le champ artistique, le château de Saumur, la tapisserie de l’Apocalypse ou quelques pièces de son imposante collection d’orfèvrerie donnent la mesure du cadre dans lequel évoluait ce prince. Dans les années 1360, Louis Ier d’Anjou possédait déjà plus de 70 tapisseries, collection qu’il a très certainement continué à enrichir jusqu’à envisager dans les années 1380 ce projet fou d’un « beau tapis » de 850 m2 qui viendrait mettre en images le livre de l’Apocalypse alors que jusque-là les thèmes retenus étaient éclectiques et pas systématiquement religieux (histoire, mythologie, fabliaux, romans héroïques…). À sa suite, son frère Philippe de Bourgogne en commanda une identique, mais l’inventaire des tapisseries dressé à sa mort en 1404 montre qu’elle était moins grande (environ 580 m2). Un fragment conservé dans les réserves au château d’Angers dit fragment de Goult traitant également de l’Apocalypse pourrait avoir appartenu à une tapisserie que possédait Jean de Berry. Pour ces grands seigneurs, comment l’art au sens très large du terme s’articule-t-il, nourrit-il, soutient-il les ambitions/projets/desseins politiques ? Comment opèrent- ils leurs choix en la matière ? Comparativement à ses frères, Louis Ier d’Anjou n’a pas fait l’objet de travaux de synthèse et encore moins d’une biographie ; cette remise en perspective globale pourrait contribuer à combler des pans de ce vide historiographique.

o Une approche littéraire, théologique et exégétique de l’œuvre : quelle est la part de la tradition exégétique dans la tapisserie ? Les Apocalypses enluminées et les commentaires enluminés médiévaux montrent que l’intégration du discours exégétique dans les images par les artistes était courante. Qu’en est-il pour la tapisserie ? D’autres sources textuelles ont-elles inspiré Jean de Bruges ? L’Apocalypse était lue au Moyen Âge comme une révélation sur l’histoire de l’Église au double sens d’institution ecclésiale et de communauté des fidèles et comme une invitation à faire pénitence sans attendre. Ces différentes dimensions apparaissent-elles dans la tapisserie ?

Pour respecter le format workshop, les communications ne devront pas dépasser 15 minutes maximum. Il s’agira lors de cette première rencontre de proposer individuellement des pistes de recherche pour engager une discussion collective. Le colloque de l’été 2026 permettra de présenter les résultats obtenus à la suite du workshop.

Les propositions (titre, résumé de 10/15 lignes) devront être adressées à Gaelle Bosseman (gaelle.bosseman@univ-rennes2.fr) et/ou à Isabelle Mathieu (isabelle.mathieu@univ-angers.fr) avant le 1er février 2025.

Les communications pourront être présentées en français ou en anglais avec une possibilité de participer en hybride. Nous vous remercions de nous indiquer, le cas échéant, si vous pouvez bénéficier d’une aide de votre laboratoire pour participer à cette journée.

English version

The tapestry in the Château d’Angers is the oldest and largest historiated tapestry in the world. This monumental work illustrates the last book of the Bible, the Apocalypse, a book that was read and used in many different ways in the Middle Ages. In fact, far from the great movements of popular fear with which it was associated in historiography, in the Middle Ages the Apocalypse was the subject of erudite written and iconographic productions emanating from learned circles.

The Angers tapestry was commissioned by a lay prince, Duke Louis I of Anjou (1339-1384), and was probably intended to be exhibited at public ceremonies, although the exact circumstances of this exhibition remain uncertain (cathedral? other places?). According to the hypothesis of certain researchers such as Laurent Hablot (EPHE, PSL Université), the tapestry constituted ‘a veritable medieval theatre’: laid out in the open air, its pieces could have been presented on ephemeral platforms and animated by a reader who recited the text, thus bringing to life the scenes from the Apocalypse. Other tapestries, such as those at La Chaise-Dieu, could have been displayed in a similar way.

How are we to understand such a commission? Should we assume that the message of the Apocalypse resonated in a particular way for its commissioner and the public for whom it was intended?

The tapestry was completed around 1380/82, at the height of the Hundred Years’ War; it undoubtedly asserts the political claims of Louis I of Anjou: second son of King John II the Good of France and brother of King Charles V (1338-1380), Louis I obtained the title of regent of the kingdom in 1380 and, shortly before his death, became King of Naples, Sicily and Jerusalem. The political and ideological use of the Apocalypse to exalt royal or imperial figures goes back a long way: Charlemagne and the Byzantine and Ottonian emperors had illuminated Apocalypses copied and painted, and depicted certain scenes from John’s visions on places of power such as the ceiling of the palace at Aachen. However, the religious dimension of such commissions should not be underestimated: in societies where religion is not autonomous, choosing to stage the Apocalypse(s) is not just a form of political instrumentalisation. It was a discourse that closely intertwined belief and a vision of power, and allowed us to question the responsibility of sovereigns in achieving the salvation of the people in their charge.

The ‘Mettre en scène l’Apocalypse’ research project has been conceived in two phases – a workshop in spring 2025 followed by a colloquium in summer 2026 – with the aim of reviewing our knowledge of the Angers Apocalypse tapestry and proposing a comprehensive and renewed study of the work and its functions. By bringing together specialists from different fields of research who have worked on other objects or other themes, the aim is to analyse the functions of this object and the discourse it was used to support in a fresh and collective way.

In this respect, all proposals for comparisons are welcome.

The workshop, which is the first part of the project, will take place in Angers and will be receded by a visit to the tapestry. The day will be organised into three sessions corresponding to the following three lines of enquiry, for which we propose a number of non-exhaustive directions:

o A material and artistic approach: some of the probable sources of inspiration for the artist, Jean de Bruges, a Flemish painter, have been identified; these include the manuscript Paris, BnF français 403, one of the Anglo-Norman Apocalypses, a work commissioned around 1250 byCharles V, the brother of Louis d’Anjou, and the Cambrai (BM, 0422 (0397 bis)). What about other monumental supports? How can we situate the tapestry in the history of international Gothic? More broadly, to what extent does the choice of medium for the tapestry represent a break with or, on the contrary, a form of continuity with previous iconographic productions devoted to the Apocalypse? What techniques and weaving methods were used, and perhaps adapted, to create such a monumental work?

o A political and institutional approach to the commission: By virtue of his royal blood, Louis I d’Anjou gave his duchy an undisputed reputation, while at the same time being relentlessly involved in the affairs of the kingdom. In the field of art, the Château de Saumur, the tapestry of the Apocalypse and a few pieces from his imposing gold and silverware collection give an idea of the context in which this prince lived. In the 1360s, Louis I d’Anjou already owned more than 70 tapestries, a collection that he undoubtedly continued to enrich until, in the 1380s, he envisaged the crazy project of a ‘beautiful carpet’ measuring 850 m2 that would depict the Book of Revelation, whereas until then the themes chosen had been eclectic and not systematically religious (history, mythology, fabliaux, heroic romances…). Following in his footsteps, his brother Philippe of Burgundy commissioned an identical tapestry, but the inventory of tapestries drawn up on his death in 1404 shows that it was smaller (around 580 m2). A fragment also depicting the Apocalypse, known as the Goult fragment, which is kept in the reserves at the Château d’Angers, may have belonged to a tapestry owned by Jean de Berry. For these great lords, how did art, in the broadest sense of the term, relate to, nurture and support their political ambitions/projects/goals? How did they make their choices in this area? Compared with his brothers, Louis I d’Anjou has not been the subject of any comprehensive studies, let alone a biography; this overview could help to fill in some of this historiographical gap.

o A literary, theological and exegetical approach to the work: what part does the exegetical tradition play in tapestry? The illuminated Apocalypses and medieval illuminated commentaries show that the integration of exegetical discourse into images by artists was commonplace. What about tapestry? Did Jean de Bruges draw inspiration from other textual sources? In the Middle Ages, the Apocalypse was read as a revelation about the history of the Church in the dual sense of ecclesial institution and community of the faithful, and as an invitation to do penance without delay. Do these different dimensions appear in the tapestry?

In keeping with the workshop format, papers should not exceed 15 minutes. The aim of this first meeting will be to propose individual lines of research for collective discussion. The results of the workshop will be presented at the conference in summer 2026.

Proposals (title, 10/15 line summary) should be sent to Gaelle Bosseman (gaelle.bosseman@univ-rennes2.fr) and/or Isabelle Mathieu (isabelle.mathieu@univ-angers.fr) before 1 February 2025. Papers may be presented in French or English, with the possibility of participating in a hybrid format.

We would be grateful if you could let us know if your research unit could help you to take part in this event.

Date du colloque : 3-5 décembre 2025
Date limite de l’appel : 15 avril 2025
Lieu : Louvain-la-Neuve
Organisatrices : Manon Chaidron et Mathilde Marès

English version below

Le sujet du Sang du Christ a alimenté la culture dévotionnelle chrétienne en Europe dès le milieu du Moyen Âge, s’inscrivant dans la continuité du culte des reliques et devenant rapidement un élément central après l’institution progressive du dogme de la transsubstantiation, notamment lors du concile de Latran IV (1215), et le développement d’une liturgie destinée à célébrer spécifiquement le corpus Christi : la Fête-Dieu, encouragée dans toute la Chrétienté par la bulle Transiturus (1264).

Ce colloque interdisciplinaire se propose d’explorer comment la dévotion au Saint-Sang, sous ses multiples formes et manifestations (reliques, sacrement, miracles), a façonné et nourri l’émergence d’une culture visuelle en Europe depuis le Moyen Âge jusqu’au XVIIIe siècle.

C’est à travers la problématique du visuel, qu’il soit visible ou/et visionnaire, que seront explorés, lors de ce colloque, les liens entre les questionnements théologiques, le développement et les évolutions d’une culture dévotionnelle, jusques et y compris dans ses dimensions sociales et politiques, ainsi que leurs effets sur les modes de représentation dans l’iconographie. Par culture visuelle / visionnaire, nous entendons ainsi donner une place à une approche qui sache interroger ce qui se donne à voir du Sang du Christ, en explorant l’articulation voire la tension qui émerge entre ce que le miracle rend perceptible aux sens et ce qui, par essence, échappe à la perception, ouvrant ainsi le fidèle à une dimension spirituelle et sacrée et à de nouvelles modalités de mise en visibilité du divin.

Les propositions de communication pourront s’articuler autour des trois axes suivants.

1)Fondements doctrinaux et liturgies eucharistiques

Le premier axe s’intéressera aux points doctrinaux qui ont précédé ou fait suite à l’établissement du dogme de la transsubstantiation et à l’institution de la liturgie eucharistique. La question du visuel/visionnaire, qui émerge à partir du moment où se pose la question de la présence pleine et entière du Christ sous chacune des espèces, a introduit des difficultés inextricables quant au statut à donner au miracle par lequel le Sang du Christ est donné à voir (mirari). Relativement à cet axe, les propositions pourront porter sur certaines des discussions ou querelles qui ont pu émerger avant, pendant ou après l’élaboration de ce dogme et de cette liturgie. Certains des jalons de cette histoire pourront faire l’objet d’un traitement thématique: le concile de Latran IV, le concile de Constance (1418), le concile de Trente (1545) ; une attention particulière pourra être accordée à la Fête-Dieu, instituée en l’honneur du Corpus Christi ainsi qu’au développement des célébrations liées au culte du Saint-Sang ou au miracle eucharistique, notamment ceux de Bolsena (1263), Florence (1230), Fécamp (XIe siècle), Louvain (1347), Bruges (1146), Bruxelles (1370), Paris (1290), Passau (1477) ou encore Deggendorf (1337) ; enfin, pourront faire l’objet de propositions l’étude d’écrits théologiques qui ont cherché à établir ou à interroger le statut à attribuer à ces miracles et aux récits qui les relatent.

2) Culture visuelle/visionnaire dans l’histoire sociale et culturelle

Le deuxième axe explorera le rôle du visuel / visionnaire dans l’histoire culturelle et l’histoire sociale, en lien avec la culture dévotionnelle centrée sur le Saint Sang et la transsubstantiation. Les propositions pourront s’intéresser aux dynamiques qui ont contribué à l’élaboration d’une nouvelle culture visuelle, notamment dans le contexte d’extension de la foi dans les milieux laïcs et le développement des observances. Les soumissions pourront également aborder le développement d’une liturgie centrée sur la matérialité, sur les cinq sens, l’instauration de nouvelles formes de prédication qui articulent images sensibles, mentales et spirituelles, ainsi que la manière dont les récits de miracles se construisent à la charnière du visible et du visionnaire. Les questions sociales et politiques pourront également être abordées, en examinant comment, selon les époques, les modalités de la mise en récit de miracles eucharistiques et les manifestations liées au Saint-Sang (pèlerinages, festivités, rituels, mises en scène des reliques, pièce de théâtre, processions, ostentations) ont pu être exploitées par le clergé et les autorités laïques. Dans les propositions, ces pratiques pourront être étudiées comme outils de restauration de l’unité communautaire face aux dissidences ou comme des instruments de division sociale, servant les intérêts des groupes religieux ou politiques dans les controverses.

3) Voir le Saint-Sang : culture de l’objet-image

Le troisième axe portera sur les dispositifs de mise en visibilité du Saint-Sang à travers une culture de l’objet-image, qui n’a cessé de se diversifier et de s’enrichir au fil des siècles notamment grâce à la création de nouveaux médiums. Les contributions pourront à cet égard s’intéresser aux dispositifs visuels / visionnaires mis en place dans les cérémonies liturgiques et para-liturgiques, à l’intérêt croissant accordé à l’image et à sa mise en scène, à l’utilisation d’images mobiles, à la question du voilement et du dévoilement de l’image, à la dimension théâtrale de certaines de ces représentations, aux dispositifs de mise en dialogue des livres d’images et des murs d’images, ou enfin à la place de plus en plus importante accordée à la diffusion des gravures de petit format.

Ces différentes facettes de la mise en image du Saint-Sang, de l’Eucharistie, ou des miracles qui en procèdent pourront ainsi permettre d’interroger le statut de l’image dans ses multiples fonctions – thaumaturgique, visionnaire et sotériologique – afin d’explorer la manière dont elles participent à une médiation entre le visible et l’invisible, en même temps qu’elles façonnent par ce biais une nouvelle expérience visuelle ou/et visionnaire pour le fidèle. C’est ainsi l’histoire de l’objet-image qui pourra être réinsérée par ce biais dans l’histoire d’une culture visuelle dévotionnelle au sens large.

Modalités de soumission

Le colloque se tiendra du 3 au 5 décembre 2025 à l’Université catholique de Louvain-la-Neuve. Les propositions de communication, rédigées en français ou en anglais, doivent comporter un maximum de 500 mots et être accompagnées d’un CV. Ces documents sont à envoyer avant le 15 avril 2025 aux adresses suivantes : manon.chaidron@uclouvain.be et mathilde.mares@gmail.com

Les communications sélectionnées feront l’objet d’une publication dans un volume collectif. Ainsi, nous vous demanderons d’axer vos propositions sur les thématiques du visible / invisible, visuel / visionnaire.

Dans la mesure du possible, les frais de logement, ainsi que ceux de déplacement si nécessaire, seront pris en charge. Nous soulignons l’importance de la participation de chercheurs issus de disciplines variées. Cette diversité permettra d’enrichir l’analyse des mécanismes à l’œuvre dans la culture du visuel et de contribuer à une réflexion collective sur les modes d’appréhension de celle-ci. Ce croisement des perspectives offrira également l’occasion de réinscrire ces dynamiques dans une histoire mentale et sociale des mouvements dévotionnels.

Sanguis Christi. Visual Culture / Visionary Culture, 13th-18th Centuries

The subject of the Blood of Christ has fueled Christian devotional culture in Europe since the mid-Middle Ages. Rooted in the veneration of relics, it quickly became central with the progressive establishment of the dogma of transubstantiation, particularly at the Fourth Lateran Council (1215), and the development of a liturgy specifically celebrating the Corpus Christi: the Feast of Corpus Christi, universally promoted within Christendom by the papal bull Transiturus (1264).

This interdisciplinary conference aims to explore how devotion to the Holy Blood, in its various forms and manifestations (relics, sacraments, miracles), shaped and nourished the emergence of a visual culture in Europe from the Middle Ages to the 18th century.

Through the lens of visuality—whether visible and/or visionary—this colloquium will examine the theological debates, the development and evolution of a devotional culture, including its social and political dimensions, and their impact on modes of representation in iconography. By visual/visionary culture, we aim to investigate what is rendered visible of the Blood of Christ and to explore the tension between what miracles make perceptible to the senses and what remains beyond perception, opening the faithful to a spiritual and sacred dimension and inspiring new modes of rendering the divine visible.

Proposals for contributions may align with one of the following three thematic axes:

1)Doctrinal Foundations and Eucharistic Liturgies

This axis will address the doctrinal points leading to or following the establishment of the dogma of transubstantiation and the institution of the Eucharistic liturgy. The question of the visible/visionary, which arises with the affirmation of Christ’s full and real presence in each species, created profound theological challenges concerning the status of miracles that made Christ’s Blood visible (mirari). Proposals may focus on theological debates or disputes surrounding this dogma and liturgy, examining key milestones such as the Fourth Lateran Council (1215), the Council of Constance (1418), or the Council of Trent (1545). Special attention could be given to the Feast of Corpus Christi, the cult of the Holy Blood, or specific Eucharistic miracles, such as those of Bolsena (1263), Florence (1230), Fécamp (11th century), Louvain (1347), Bruges (1146), Brussels (1370), Paris (1290), Passau (1477), or Deggendorf (1337). Contributions might also consider theological writings that sought to define or interrogate the status of these miracles and their narratives.

2) Visual/Visionary Culture in Social and Cultural History

This axis will explore the role of visual/visionary elements in cultural and social history related to the devotional culture surrounding the Holy Blood and transubstantiation. Proposals might examine dynamics contributing to a new visual culture, particularly in lay contexts and observance practices.

Submissions could also address the materiality-centered liturgies, sensory-focused preaching styles blending sensory, mental, and spiritual images, or the construction of miracle narratives at the intersection of the visible and the visionary. Social and political dimensions may also be considered, analyzing how accounts of Eucharistic miracles and manifestations of the Holy Blood (pilgrimages, rituals, theatrical performances, processions) were used by clerical and secular authorities to foster community unity or as instruments of division and controversy.

3) Visualizing the Holy Blood: Object-Image Culture

This axis focuses on the visual and visionary devices that rendered the Holy Blood visible through a culture of object-images, which diversified and expanded over the centuries with the development of new media. Contributions could explore visual/visionary strategies in liturgical and para-liturgical ceremonies, increasing attention to images and their staging, the use of mobile images, the interplay of veiling and unveiling, the theatricality of certain representations, or the dialogue between illustrated manuscripts and image walls. Proposals might also consider the proliferation of small-format prints.

These facets of the Holy Blood’s visual culture provide an opportunity to analyze how images functioned in thaumaturgic, visionary and soteriology, mediating between the visible and invisible and shaping new visual or visionary experiences for the faithful.

Submission Guidelines

The conference will take place from December 3–5, 2025, at the Université Catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve). Proposals, in French or English, should not exceed 500 words and must include a CV. Submissions are due by April 15, 2025, and should be sent to manon.chaidron@uclouvain.be and mathilde.mares@gmail.com.

Selected contributions will be published in a collective volume. Proposals should emphasize themes related to visibility/invisibility and visual/visionary dynamics.

Where possible, accommodation and travel expenses will be covered. We encourage participation from researchers across disciplines to enrich the analysis of visual culture mechanisms and foster a collective reflection on their modes of apprehension. This interdisciplinary approach offers an opportunity to situate these dynamics within a broader mental and social history of devotional movements.